Натюрморт в живописи Кузбасса второй половины ХХ века

ГЛАВА 2. НАТЮРМОРТ В ЖИВОПИСИ КУЗБАССА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

2.1. Развитие жанров живописи в искусстве городов Кузбасса во второй половине ХХ в.

Тенденции советского изобразительного искусства отразились на художественных процессах в региональном искусстве. Натюрморт в системе жанров советского изобразительного искусства занимал подчиненное место. Тем не менее, натюрморт был неотъемлемой частью подготовки профессиональных художников, отражал их мировосприятие.

Искусство Кузбасса в своей профессиональной составляющей сложилось позднее, чем в других регионах СССР. В 1930-е годы большинство художников, живших на территории Кузбасса, не имели профессионального образования. Достаточно профессиональный уровень изобразительного искусства накопился к середине 1950-х годов. Основы профессионального художественного сообщества в Кузбассе зарождаются в годы Великой отечественной войны. В это время в разные города Кемеровской области приезжают эвакуированные профессиональные художники из крупных столичных городов. Именно деятельность эвакуированных художников зародила структурность в художественной среде Кузбасса.

В сентябре 1943 года было создано Кемеровское оргбюро, руководителем которого стал белорусский художник В. Н. Кудревич. Про цели и функции бюро рассказывает М. Ю. Чертогова в альбоме-справочнике «Художники Кузбасса. 1957 – 2012»: «выявление и учет художников, проживающих на территории Кемеровской области; создание материальной базы для творческих нужд; формирование экспертных советов, контролирующих качество художественной продукции; организацию творческих студий для повышения профессиональной подготовки и обмена опытом; регулярное проведение выставок работ кузбасских художников; установление устойчивой взаимосвязи с центральными органами ССХ»              [46, с. 13]. Однако после реэвакуации 1947 года работа оргбюро была приостановлена в связи с тем, что впоследствии не закрепилось достаточно устойчивого творческого коллектива. Однако творческая деятельность в Кузбассе продолжается, организуются городские художественные выставки.

В сентябре 1946 года в Кузбассе утверждается «Товарищество художников». В Кемерове находился главный отдел, а в Новокузнецке и Киселевске - филиалы Товарищества. В 1947 году, после межобластной выставки в Новосибирске, «Товарищество художников» становится филиалом Новосибирского отделения Союза советских художников. Об этом рассказывают авторы учебного пособия «Искусство Кузбасса: от Позднего Средневековья до середины ХХ века» Оленич Л. В. и Попова Н. С.: «В этой выставке приняли участие такие кузбасские художники как С.А. Бачевский, Н.Ф. Герасименко, А.Н. Кирчанов, Н.Г. Клековкин, И.Я. Левченко, Н.И. Суриков. Новосибирское отделение Союза советских художников сделало «Товарищество художников» своим филиалом и в дальнейшем оказывало поддержку организационного и профессионального характера. Так в частности, для участия в выставкомах, оказания методической помощи в Кемерово и Новокузнецк приезжали новосибирские художники И.В. и В.Н. Титковы. А в 1948 году в Новокузнецке состоялась выставка произведений новосибирских художников» [32, с. 113].

Усиленные темпы тех событий, которые внедряли молодое творческое сообщество Кузбасса в среду профессионального искусства, в итоге привели к организации Кемеровского отделения ССХ в 1957 году: «Потенциал кузбасской организации «Товарищества художников» был отмечен и по решению зональной конференции художников Сибири и Дальнего Востока, состоявшейся в 1956 году, в Кузбассе рекомендовано открыть Кемеровское отделение Союза художников. Уже через год в 1957 году рекомендация зональной конференции была утверждена» [32, с. 113].

К числу ведущих мастеров кузбасской живописи, которые активно развивали натюрморт в кемеровском искусстве, относится Павел Афанасьевич Чернов (1918 - 2003). Он родился в крестьянской семье в деревне Плеханы Вятской губернии. В поисках более богатых земель его семья переезжает в Щегловск (ныне Кемерово) в 1921 году, где Чернов начинает посещать изокружок под руководством А. Н. Климентьева.

В истории развития искусства Кузбасса творческая жизнь П. А. Чернова в некоторой степени исключительна: «Исключительная в том смысле, что он первым из местных художников получил образование в столь авторитетной художественной школе при ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. А уже после войны закончил этот институт и вернулся в Кемерово» [44, с. 27].

Возвращается П. А. Чернов в Кемерово в 1951 году, когда становление организованного творческого коллектива еще находится на стадии становления. Вокруг него, как уже профессионального художника, группируются ровесники по интересам. В число его кемеровских товарищей по творчеству входили А. Кирчанов, Ю. Лобузнов, Н. Шемаров. «Одни из них не смогли получить художественного образования, другие только окончили училище или готовились к поступлению. Пример Чернова, его творчество обладали для них особым значением» [44, с. 27]. Павел Чернов в это время много сил уделяет общественным и организационным делам, отчего напряженно работает творчески.

Первые работы, написанные в Кузбассе в 1950-е годы, развивают тенденцию жанровой картины, воспевающей радости жизни, или обращенной к мелким житейским конфликтам. И в конце 1950-х годов Чернов – «сложившийся художник, избранно усвоивший традиции, связанные прежде всего с именами таких русских художников, как В. А. Серов, А. С. Архипов, А. С. Степанов» [44, с. 30].

На рубеже 1950-х - 1960-х годов в развитии советского искусства происходят качественные изменения, которые значительно повлияли на творчество многих художников. Эти изменения связаны с формированием так называемого «сурового стиля», в котором молодые поколения художников относятся к традиции с новым пониманием, приходят к серьезной переоценке ценностей. Однако в развитии творчества Чернова не было резкого изменения стилистически: «Чернов в минуты размышлений, сомнений обращается прежде всего к натуре, к природе, сверяя с ней твердость своих творческих установок» [44, с. 30].

Творчество Чернова развивается, полагаясь на такие особенности, как повествовательность сюжета и выстраивание образа лаконичными средствами. Именно поэтому в 1960-е годы художник все чаще обращается к натюрморту: «Здесь он находит ту остроту, лаконизм, силу интеллектуального размышления, которые были созвучны времени. Само обращение к натюрморту, новая оценка возможностей этого жанра отражали требования времени» [44, с. 30 - 31].

Натюрморт в творчестве П. А. Чернова занимает особое место. Этот жанр на протяжении всего творчества подтверждает его мастерство построения композиции, силу его колористического дарования. Наверное, именно поэтому художник писал натюрморты независимо от интересов эпохи, в то время, как интерес к другим жанрам в творчестве художника изменялся в соответствии требованиям времени.

Как уже говорилось, П. А. Чернов своем творчестве придерживается чистой академической манеры. В натюрморте «Маки» (прил. 18) 1979 года можно наблюдать сбалансированные колористические и композиционные решения. Выполненные в сдержанных, но в то же время активных цветах, элементы натюрморта выглядят единым образом: ваза с маками занимает большую часть поверхности холста, определяя тем самым центральное место композиции. Рядом с вазой стоит подстаканник с кистями, напоминающий о художнике, об авторе. Ниже располагаются книги, красочные и иллюстрациями, контрастирующие с общим цветовым решением. На заднем фоне художник пишет портрет молодой девушки, оставаясь верным в те годы своим предпочтениям. в 1970-е годы портрет занимает ведущее место в его творчестве.

В натюрмортах «Цветы и виноград» (прил. 19) 1994 года и «Сирень» (прил. 20) 1995 г. меняется само отношение к жанру. Натюрморт также подчиняется главным увлечениям художника, его приоритетам. А в 1990-е годы Чернову интересен пейзаж. И натюрморт приобретает эти черты, некоторую пейзажность. Вазы с цветами в обоих произведениях располагаются на столе, на фоне окна. Соответственно, зритель в обоих случаях наблюдает элемент пейзажа, той среды, что находится за окном. Меняется и колористическое решение. Цвета становятся богаче, разнообразие менее локальное и более тонкое тоновое решение. Это своего рода натюрморты-пейзажи, композиционно выполненные все также академически, но в колористическом отношении, в состоянии атмосферности, в особенностях наложения мазка отсылают к импрессионистическим впечатлениям. Можно сказать, что в 1990-е годы художник отклоняется от своего стойкого академизма, но лишь в некоторых элементах.

Несколько отличную от русской академической школы П. А. Чернова составляет творчество Юргиса Ионасовича Прейсса (1904 - 1984). Юргис Прейсс родился в Кенигсберге, где входил в «Союз любителей искусства живописи и графики» (1919), где проходил обучение в Академии искусств (1920 - 1923). Весь период становления Ю. И. Прейсса как художника проходил, опираясь на идеалы западноевропейского искусства начала ХХ века, охватив модернистские тенденции. После того, как в Германии у власти встали приверженцы фашизма, Юргис Прейсс эмигрировал в Европу. Жил и работал в европейских столицах до 1939 года. В 1939 году Прейсс принимает гражданство СССР, некоторое время живет в столице. После начала войны был сослан в Сибирь, где в Кемерове обосновывается только к 1956 году.

Как и П. А. Чернов, Ю. И. Прейсс отдает ведущее место в своем творчестве портрету и пейзажу. Как отмечено в статье «Портрет родного края» из книги «Красная горка. Сибирский характер»: «Художественный образ в картинах строился не столько на выразительности конкретного человека, сколько на основе пространственно-цветового решения композиции» [44, с. 115]. Все те приоритеты, что отмечены в ведущих жанрах творчества Ю. Прейсса, наблюдаются и в натюрморте.

Натюрморт так же всегда является сопровождающим жанром на творческом пути художника, как и у П. А. Чернова. Отличны лишь отмеченные выше традиции, к которым благосклонен художник. В коллекции Кемеровского областного музея изобразительных искусств находится несколько натюрмортов, датируемых серединой 30-х годов ХХ века. По сути это натюрморты, которые были написаны либо до приезда художников в СССР, либо в первый год приезда. По ним можно определить характер данного жанра в творчестве Ю. Прейсса. Преимущественно в его натюрмортах наблюдаются лаконичные композиции, в которых каждый элемент существует самостоятельно. Это не гармоничные композиции П. А. Чернова, в которых все элементы натюрморта составляют единый образ.

Для Ю. Прейсса важно то, как каждый из элементов будет взаимодействовать с окружающей его средой. В произведении «Натюрморт с лимоном» (прил. 21) 1939 года присутствует три лимона, расположенных на раздробленной драпировке. Такое разнохарактерное и неровное расположение драпировки и трех лимонов в пространстве образует разные ситуации для элементов натюрморта по отношению к окружающей среде. Художник делает акцент на том, как место и позиция элементов натюрморта изменяет взгляд человека на одну и ту же вещь. Лимоны располагаются на разных планах, соответственно их размеры, их светотеневые отношения с окружающим пространством индивидуальны.

Все натюрморты Ю. Прейсса подвержены модернистским течениям. Колористическое решение вызывает устойчивые ассоциации с европейскими принципами, с творчеством Сезанна. Однако и стилистическое исполнение, формообразовательный принцип Ю. Прейсса своеобразен. Как в «Натюрморте с лимонами», так и в других натюрмортах, например, «Рододендроны» (прил. 22) 1936 года, можно наблюдать своеобразный принцип формального решения. Художник подвергает принцип формообразования реалистического натюрморта геометризации, использует грубые ломкие контуры. То же самое он проделывает с окружающим натюрморт пространством. При всей лаконичности образа такой метод создает живую динамику композиции, задает разнообразие в отношении изображаемых предметов. Одним словом, художник продвигает в своих натюрмортах линию экспрессивности, что несколько не соответствует характеру времени в советском изобразительном искусстве.

В 1960-е годы в Кемерове уже складывается серьезное профессиональное художественное сообщество. Творческая линия изобразительного искусства в Кемерово в эти годы обретает особую содержательную силу, искусство говорит со зрителем на более сложном языке, поднимает более серьезные темы. То же самое наблюдается и в натюрморте. Например, в творчестве А. Н. Кирчанова происходит усиленная работа над натюрмортом и пейзажем. Развитие этих жанров в творчестве художника сыграло значительную роль в живописно-пластических поисках. Как отмечает В. А. Откидач: «Работы, написанные в это время, являются как бы проверкой новых для художника пространственно-пластических, живописных приемов. В натюрмортах художник часто, уплощая форму, подчеркивая ее линейную структуру, стремится в композиционных приемах, в ритмических сопоставлениях выявить интеллектуально-психологическую выразительность предметного мира» [33, с. 22]. Тем самым натюрморт становится не просто приемом любования натурой в его гармонично сложенной композиции, а становится носителем интеллектуальных и психологических состояний, содержит более сложную информацию.

Так своеобразием в натюрморте отличился и Юрий Георгиевич Лобузнов. Начало творчества Ю. Лобузнова относится к концу 1940-х - первой половине 1950-х годов, где он сразу активно обращается к теме, связанной с трудовыми буднями Кузбасса. Натюрморт всегда привлекал художника, однако полноценная работа Лобузнова над натюрмортом относится к началу 1970-х годов: «…это и по-новому увиденные привычные домашние вещи, и «деревенские» натюрморты с лукошками, кринками, ягодами, и изображение вещей, связанных с историей, с людскими судьбами, с трудовой славой края» [33, с. 48 - 49].

Образ светлого и чудесного мира детства создан в картине «Детский уголок» (прил. 23) 1975 года. Решение замысла основывается не столько на сюжетно-смысловом единстве изображенных вещей - игрушек, детских рисунков, - сколько на взаимодействии пластических и цветовых приемов. Чуть распластанное пространство уголка комнаты, наивно-простодушный рисунок, оконтуривающий предметы, чистые, яркие краски - все вместе создает ощущение радостного, праздничного восприятия мира. Каждый цвет здесь как бы наполнен изнутри светом. Художник умеет найти и положить рядом два таких тона, которые создают активное поле вокруг, насыщая всю живописную поверхность особым сиянием [32, с. 49].

В натюрморте «Калина» (прил. 24) 1977 года художник изобразил бревенчатую стену избы, где висят гроздья ягод. Около стены –  неширокая полка с туесками и кринками. Мотив не редкий для таежной деревни и принадлежащий к тем «деревенским» натюрмортам, которыми увлеклись в последние годы многие живописцы. Колорит картины основывается на сложном взаимодействии холодных темных тонов и ярких горячих оттенков. С одной стороны, преобладают глубокий синий, густо-зеленый, с другой – сияющий красный и золотисто-оранжевый. Красные краплачные оттенки пронизывают всю картину, создавая ощущение вспыхивающего у нас на глазах яркого цвета. Впечатление движения цвета подчеркивается еще тем, как располагает художник источник света. Мягкий, неяркий свет льется сбоку, он выхватывает отдельные формы, кажется, что слегка колышутся тени, отбрасываемые гроздьями калины. Ощущение пульсирующей жизни краски, движения света достигается и манерой письма. Художник пишет лессировками, по нижнему корпусному холодному и темному по тону слою краски он накладывает множество разных слоев горячего тона. Художник кладет их то пастозным мелким мазком, передавая фактуру, плотность ягоды, заставляя ее рдеть пунцовым цветом, то пишет тонким полупрозрачным мазком, создавая впечатление мерцания, свечения изнутри. Оттенки красного цвета то ровно и сильно горят, то гаснут, почти исчезают, то вновь разгораются. Жизнь цвета, света преображают мир, превращая привычные, обыденные вещи в сказочные драгоценности [33, с. 49 - 52]

Натюрморты Ю. Лобузнова отличаются красотой исполнения, но это не является первостепенной задачей художника. Он так же, как и А. Н. Кирчанов, углубляется в психологию изображаемого, стремится к передаче сильного чувства и ощущения через ассоциации, создаваемые натюрмортом. Главная задача художника в натюрморте - стремление говорить о важных проблемах жизни.

Творчество Николая Ивановича Бачинина глубоко преданно пейзажу. По своим настроениям они лиричны, что продиктовано любовью художника к передаче состояния окружающего пространства. Однако способы композиционного решения образа у Бачинина приводят его творчество к особым приемам изображения предмета вплотную к зрителю: «Художник заставляет внимательно всмотреться во взятые крупным планом травы, цветущие кусты, ветки, окна избы, чтобы за частностью увидеть большое бытие мира, где любовное созерцание детали перерастает в рассуждение о смысле жизни» [33, с. 65]. Таково его произведение «Голубые ставенки» 1968 года (прил. 25).

Принцип натюрмортности в пейзажах действует как особенность творческого метода Н. Бачинина. Однако художник пишет и чистые натюрморты. Например произведение из коллекции КОМИИ «Натюрморт с яблоками» 1981 года (прил. 26). Это произведение более позднее. Так же, как и в творчестве П. А. Чернова, здесь наблюдаются изменения в колористическом решении композиции. Если ранее у Бачинина, особенно в его пейзажах, важным были тональные отношения, то здесь уже играют более сильные, локальные и контрастные отношения. Однако чувство цвета все равно остается для художника уникальным, каждый используемый им цвет - уникальный и точно подобранный.

Среди современных натюрмортистов города Кемерово следует выделить имена Сергея Червова и Юрия Белокриницкого – художников, создающих свои работы в наше время. Творчество Юрия Александровича Белокриницкого весьма специфично и необычно по содержательности. Кемеровский искусствовед Н. С. Попова в своей статье отмечает: «Творчество Ю.А. Белокриницкого лежит в плоскости, созданной пересечением конструктивных и деструктивных векторов в искусстве Кузбасса и Сибири. Он относится к поколению людей, которое не желает говорить откровенно искренне о больших темах. Хотя большие темы, вечные истины, ценности лежат в основе их мировоззрения. <...> Его произведениям характерно намеренное очищение от лишних смыслов, лаконичность, жесткость и четкость в трактовке формы, а также влияние художественных процессов искусства 1960 -1990-х годов, когда в живопись приходят черты постмодернистской лапидарности художественной формы» [10, с. 67].

Родился Юрий Александрович в 1956 году. Его малой родиной стало село Журавлиха Новосибирской области. По словам Н. С. Поповой, художник долгое время и не думал о творчестве и поступил в Кемеровское художественное училище только после армии [10, с. 68]. В 1988 году Ю. Белокриницкий уже заканчивает факультет станковой живописи Дальневосточного художественного института. После завершения обучения возвращается в Кемерово, а в следующее десятилетие уже входит в известное творческое объединение 1990-х годов «Бедная Лиза»: «Художников «Бедной Лизы» объединял общий дух куража, хулиганства, игры с устоявшимися в культуре образами. Можно утверждать, что группа «Бедная Лиза» тяготела к постмодернистской игре, однако в области формообразования художники группы проводили и собственный формотворческий эксперимент»                      [10, с. 68]. Именно в рамках творческого развития группы «Бедная Лиза», в процессе постоянного поиска формотворческого метода, созвучного своим интересам, художник обретает уже в 1990-е годы свое индивидуальное творческое кредо.

Рассмотреть какую-либо тенденцию в натюрморте Юрия Белокриницкого достаточно трудно. Любая его работа, несмотря на принадлежность к какому-либо жанру, противоречит другим. Однако почерк художника остается узнаваемым.

На примере одного из натюрмортов можно выделить черты, свойственные работам Юрия Белокриницкого. Произведение Ю. А. Белокриницкого «Сентиментальные воспоминания на даче» (прил. 27) написано в 2006 году. Картина выполнена маслом на холсте и имеет размеры 130х170 см. Данное произведение находится в художественной коллекции Кемеровского областного музея изобразительного искусства. Произведение выполнено в жанре натюрморта. Прямоугольное пространство холста почти полностью занимает букет цветов. Судя по названию, можно понять, что художник представляет зрителю большое разнообразие цветов, растущих на нашей местности. Композиция произведения представляет собой изображение большого букета цветов, которые стоят в трех вазах на круглом столе. Сам образ букета обретает прямоугольную форму, как бы подчиняясь формату картины. Большое разнообразие цветов, из которых состоит букет, определяется как по форме бутонов, так и по сложному колористическому решению. Фон натюрморта, его задний план представляет собой стену с обоями в бело-зеленую полоску. Вертикальное строение этих линий, их ритмика создают ощущение некоторой динамики, а также концентрирует внимание на натюрморте, подчеркивает его.

Колористическое решение произведения полностью сходится с лирическими настроениями автора. Подчеркивая разнообразие пастельных тонов, автор действительно придает произведению сентиментальный окрас. Одной из особенностей данного произведения является ощущение, будто оно написано не маслом на холсте, а гуашью или акварелью. Об этом говорят такие свойства, как прозрачность и мягкая тоновая организация цвета. Большую роль в выделении каждой детали натюрморта играет не только контрастное цветовое решение, но и особенная роль рисунка. Автор придает каждой детали линеарный силуэт, обозначает форму предметов где-то черной, а где-то белой линией. Такой художественный прием создает эффект разноплановости мелких деталей натюрморта, обозначая некоторые бутоны ближе, а некоторые дальше.

       В данном произведении ключевыми особенностями, которые характеризуют творчество автора в целом, являются тонкое чувство цвета и эксперименты с формой воплощаемого предмета. В этом натюрморте формотворческие искания художника уже обрели свою итоговую форму. Эти искания в частности состоят из лаконичных форм и своего рода примитивности художественного языка. Та простота формы, к которой приходит художник, перекладывает восприятие зрителя на колористическое решение. Цвет в его произведении становится основой для раскрытия содержания. Однако данное произведение в творчестве автора 2000-х годов занимает особенное место. Во всех своих произведениях автор, как правило, обращается к более грубым воплощениям форм и более активному и контрастному колористическому решению. Данный натюрморт явился в творчестве автора воплощением конкретного чувства, определенной эмоции. Сентиментальное настроение произведения передает ностальгические чувства.

       Вторым художником, который часто обращался к натюрморту, является Червов Сергей Николаевич. Сергей Червов родился 21 сентября 1958 года в городе Кемерово. В период с 1974 до 1978 года он обучается в Кемеровском областном художественном училище, после чего поступает в Дальневосточный педагогический институт искусств (1979 - 1985). После возвращается в Кемерово и становится одним из основателей того самого объединения «Бедная Лиза», в котором состоял Юрий Белокриницкий. Творческий путь становления этих художников проходил в одной команде. Однако нельзя говорить об общих чертах между двумя авторами.

       В натюрмортах Сергея Червова наблюдаются особенности минимализма и примитивизма. Особенно это видно в современных натюрмортах. Работы «Комнатный цветок» (прил. 28) и «Вино и виноград» (прил. 29), написанные в 2017 году, очень скупы на детали. Первый натюрморт состоит лишь из вазы с комнатным цветком. Сложно определить, что это за растение – это просто собирательный, обобщающий образ комнатного цветка. Во втором произведении сам натюрморт состоит из бутылки вина и рядом лежащей грозди винограда. Все выполнено в манере примитивизма, характерны простые формы и обобщение. Однако в этих произведениях интерес вызывает пространство, в которое помещены предметы. В обоих произведениях пространство образуется с помощью трех цветов, воплощенных в форме геометрических фигур, прямоугольной формы. Однако пространство и предметы создают яркий контраст, помогающий передать глубину пространства и объем с помощью лаконичных средств и обозначить роль предмета в организации пространства.

Значительной вехой в развитии художественной культуры Кузбасса занимает творчество художников Новокузнецка (Сталинска), которое являлось основой формирования новой Новокузнецкой организации Союза художников России.

Альбом-каталог «Художники Новокузнецка» содержит в себе ценную информацию о создании Новокузнецкой организации Союза художников России. Опираясь на статью каталога, следует отметить, что «…первые достоверные исторические сведения о работе художников появляются только тогда, когда в городе возникает и развивается сеть изостудий, и, соответственно, художественных выставок, когда возникают условия для прикладных видов искусства – газетного рисунка, афиши, плаката, а также развивается потребность в художественных произведениях для оформления различных общественных зданий и государственных учреждений. Иначе говоря, когда возникают официально оформленные отношения художника и общества. Не случайно первой и весьма успешной творческой организацией в Сталинске стала организация Союза архитекторов, чья деятельность была востребована в городе не только на стабильной, но и на постоянно меняющейся основе. С художниками дело обстояло иначе. Потребности в изобразительном искусстве, которые существовали в городе, можно охарактеризовать как утилитарные, а это не создавало естественных предпосылок для его развития» [44, с. 7].

       В 1934 году в Союз художников был принят выпускник Саратовского художественно-промышленного техникума Сергей Антонович Бачевский, который в то время жил и работал в Прокопьевске. В 1937 году происходит реорганизация Западно-Сибирского края, из которого выделяется Омская область и Алтайский край. Западно-Сибирский союз художников ликвидируется и создается Новосибирский союз с филиалами в Томске и Сталинске, куда в это время переезжает С. А. Бачевский, единственный член Союза в Сталинске. Он был исключен из него как не занимающийся творческой работой.

       Работал он, в основном, в технике акварели и свободного рисунка в жанре пейзажа и натюрморта, реже – писал маслом. Работы находятся в собраниях Новокузнецкого художественного музея, Новокузнецкого краеведческого музея, Кемеровского областного музея изобразительного искусства, Кемеровского областного художественного музея. Изображающие Новокузнецк советский, они представляют серьезную историческую ценность.

По словам директора НХМ Л. Н. Лариной, «Каждая работа Бачевского  – ювелирная: рисунок отличается необыкновенной точностью, документальностью, тщательностью изображения любых, даже самых мелких деталей» [29, с. 26]. Искусствовед Авдеева писала, что Бачевский рисует, словно ткет изображение жизни «кропотливой сеткой карандашного штриха...» [29, с. 26].

       Следует отметить, что такие факторы, как отсутствие материалов и мастерских, следовательно, участия в профессиональных выставках в Сталинске препятствовало творческой работе первого поколения городских художников.

       Интересно то, что в 1940 году в нынешнем Новокузнецке была поведена городская художественная выставка, в которой не принял участие ни один из профессиональных художников из-за нежелания работать бок о бок с любителями. В это время еще не ставился вопрос о проведении собственной, профессиональной выставки, так как художники были более заняты производственной работой.

       В 1943 году была создана собственная организация силами эвакуированных художников во главе с Владимиром Николаевичем Кудревичем, который создал и оформил оргбюро Союза советских художников в Кемерове. С 1944 по 1946 год были проведены три областные выставки. Художники освобождались от производственной работы, им предоставлялись необходимые материалы и помещения. Эта деятельность существенно затронула и художественную жизнь Сталинска. Здесь был создан класс под руководством эвакуированного из Москвы живописца Ивана Федоровича Смирнова, восстановлены изостудии. Среди учеников               И. Ф. Смирнова были такие художники, как А.С. Холодов, И.М. Елагин,       Н.Ф. Герасименко.

       В 1981 году после смерти Николая Федоровича Герасименко в коллекцию музея у вдовы художника были закуплены несколько его работ, и наряду с работами самого Герасименко в собрание музея поступила находившаяся у него работа Ивана Федоровича Смирнова – «Натюрморт» 1947 года создания. Это до сих пор единственное произведение Смирнова в нашем музее, несмотря на все попытки разыскать еще какие-то его работы.

       Когда оргкомитет Кемеровской организации распался, художники в 1947 году создают собственную организацию – Сталинский филиал «Товарищества художников» во главе с театральным художником                          С. П. Александровым. Многие из художников филиала вернулись с Великой Отечественной войны: М. П. Абраменко, А. И. Карманов, И. Я. Левченко,                А. П. Елфимов. Известно, что Иван Яковлевич Левченко – очень тонкий пейзажист (у него хороши и натюрморты, и портреты, но пейзажи особенно), вдумчивый художник. А. П. Елфимов работал преимущественно в жанре пейзажа. Но все эти живописцы были объединены проведением выставок и поиском выставочных площадей.

       В 1948 году художники Сталинска обратились с коллективным письмом в Новосибирское отделение Союза советских художников с просьбой о приеме их в члены Новосибирской организации. И только в 1950 году художники Кемеровской области были объединены в филиал Новосибирского отделения Союза художников.

       Это дало возможность новокузнецким художникам организованно группами участвовать в выставках, проводимых в Новосибирске и в Кемерово. Так в 1947 и в 1948 году в Сибирской межобластной и 6-й областной художественной выставке участвуют С. А. Бачевский,                         Н.Г. Клековкин, И. Я. Левченко, Н. Ф. Герасименко, Г. С. Пронин, Д. Р. Калачев, Г. Н. Крапивин, Н. И. Суриков. Н. Ф. Герасименко (художник, работавший в основном в жанре пейзажа). Д. Р. Калачев специализировался на жанровых картинах и индустриальных пейзажах. Г. Н. Крапивин писал работы в жанре пейзажа, тематической картины, портрета. Темы для большинства картин художника родились на Алтае – его родине, именно здесь он находил модели для портретов. В то же время, следует отметить особое поэтическое настроение и лиричность, которыми проникнуты пейзажи Белоруссии и Подмосковья. В них Г. Н. Крапивину удалось очень тонко передать различные состояния природы. Н. И. Суриков также отдавал предпочтение пейзажному жанру.

       В 1954 году с выставкой своих произведений приезжают в Сталинск новосибирские художники. Также продолжилась работа художественной студии для художников с недостаточным профессиональным образованием. До 1953 года ее вел Иван Федорович Смирнов, с 1955 года – Сергей Гаврилович Светлорусов.

       Также необходимо вспомнить артели художников, возникшие еще в довоенное время и просуществовавшие до конца 1950-х годов. В городской печати 30-х годов упоминается артель имени Шмидта, которая занималась созданием рекламы, вывесок, портретов и фотографий. Сам же Шмидт писал портреты, городские и ландшафтные пейзажи, натюрморты, жанровые картины. Работал в технике масляной живописи и акварели. Ведущим жанром в творчестве живописца был ленинградский пейзаж. Живописную манеру отличали мягкая лирическая трактовка образа, полупрозрачное акварельное письмо, внимание к передаче состояния световоздушной среды. Колорит работ сдержанный, строится на изысканных цветовых и тональных решениях.

       С конца войны до 1947 года работала художественная артель                           Б. А. Китайгородского, а в послевоенное время – художественный цех артели «Металлург», руководителем которого был Борис Александрович Бессонов, работы которого представлены в данном исследовании.

       К концу 1950-х гг. артели были расформированы, и единственным исполнителем художественных работ стал филиал Художественного фонда.

       В 1953 году состоялась первая городская художественная выставка, в которой принимали участие 35 участников, среди которых были С. А. Бачевский, П. Ф. Бачевская-Беляева, И. Ф. Бахарев, Б. А. Бессонов, Н. Ф. Герасименко, А. П. Елфимов, И. Я. Левченко, И. М.Елагин, В. В. Морозов, М. Н. Кадышев, П. В. Рухледев.

С. А. Бачевский создал целые серии пейзажей и натюрмортов, связанных с Саянами, Байкалом, Алтаем и Горной Шорией, а также – с Крымом, Средней Азией, Подмосковьем. П. Ф. Бачевская-Беляева работала преимущественно в жанре портрета и натюрморта. И. Ф. Бахарев - автор ряда портретов и немногих жанрово-тематических композиций.

Н. Ф. Герасименко обращался по большей части к пейзажу, так же как и А. П. Елфимов. И. Я. Левченко. Иван Яковлевич очень тонкий пейзажист, писавший натюрморты,  портреты и пейзажи. И. М.Елагин писал свои картины в жанрах городского пейзажа и натюрморта. М. Н. Кадышев отдавал предпочтение пейзажу.

       Следующая городская художественная выставка состоялась в 1955 году. В Сталинск в это время после окончания Ташкентского художественного училища приехали А. С. и А. В. Холодовы. После окончания Харьковского художественного института в городе работают Г. И. Улько и немного позднее Я. В. Курдюмов, а также В. И. Легеза. Из Ленинска-Кузнецкого приезжают А. Д. Бунин и К. М. Ананьин.

А.С. Холодов работал преимущественно в технике офорта и линогравюры; в последние годы – в технике свободного рисунка; создавал производственные пейзажи; реже обращался к изображению «чистой» природы, небольшим жанровым зарисовкам.

       Коренной перелом в развитии художественной ситуации произошел в 1957 году, когда произошло три значительных события: организация самостоятельного отделения Союза художников СССР в Кемеровской области, открытие в Сталинске городской картинной галереи, приезд в город группы выпускников Ленинградского института имени Репина – А. Л. Гландина, И. С. Кабанова, Б. А. Лобанова, В. П. Овчарова, П. А. Пислюкова, И. Л. Салганик.

А. Л. Гландин отдавал предпочтение пейзажному жанру. В своих работах В. П. Овчаров проявил себя мастером психологического портрета, пейзажа, натюрморта, графики. И. Л. Салганик очень любила натюрморт, поэтому предпочтение отдавала именно этому жанру.

       К концу 1960-х годов продолжалась активная выставочная деятельность. Также значимо то, что в Новокузнецк возвращается Э. Л. Зеленин после учебы в Ленинградской художественной школе при Академии художеств. Это художник-авангардист, работы которого отличаются своеобразием техники и манеры письма.

       Среди живописцев конца 1960-х годов выделяются И. П. Кузнецов, К. М. Ананьин, Я. В. Курдюмов, И. А. Лебедев, В. В. Морозов. Расцвет творчества в это время происходит у С. А. Бачевского. В творческую деятельность включаются также Е. С. Паршуков, обращающийся к жанрам пейзажа, портрета, натюрморта, а также А. Д. Бунин [44, с. 31].

       Новому подъему в развитии новокузнецкого профессионального искусства в 1970-1980 годах способствовал приезд в Новокузнецк большой группы молодых художников. После учебы в Иркутском училище искусств возвращаются Л. Л. и Н. С. Статных, Н. П. Мигулин, И. И. Шмидт, С. Н. Якунин. Также приезжают А. А. Бобкин, В. А. Карманов, П. П. Рещиков, И. Ф. Прибыткова, Е. П. и А. М. Гавриловы закончив Ярославское художественное училище. П. П. Рещиков в своем творчестве неоднократно обращался к жанру пейзажа и натюрморта, как и А. М. Гаврилов. Окончив Красноярское художественное училище приехали А. М. и З. А. Ивановы, А. С. Попов, А. А. Каменев, Кемеровское художественное училище – С. П. Кулагин, Л. Е. Хаустова, Московский художественный институт имени В. И. Сурикова – В. Ф. Лукьянчиков и И. Б. Бессонов, Ленинградский институт имени И. Е. Репина – В. Д. Беляев и А. Линников. Сюжеты работ А. А. Каменева – это горные и северные пейзажи, немногочисленные натюрморты и жанровые сцены, иллюстрирующие быт Кузнецка XIX века.

       «Большинство из художников 1970-х годов были местными, что нельзя сказать о живописцах, для которых Новокузнецк был лишь началом в их творческом пути. И это играет значительную роль для Союза художников города» [44, с. 31].

       И молодым художникам удалось изменить художественную ситуацию в городе. Определяющую роль в этом сыграло то, что при художественных организациях создавались различные секции, устраивались творческие семинары и поездки, проводились выставки молодых художников. И даже несмотря на то, что все эти мероприятие провозглашали различного рода идеологические задачи, они дали мощный толчок к развитию.

       Уже к концу 1970-х годов в городской организации сформировался центр молодых членов Союза художников – А. А. Бобкин, Н. А. Ротко, Н. С. Статных, Н. И. Шмидт. С начала 1980-х годов именно эти художники определяют основные направления творческой и организационной деятельности, войдя в состав правления Кемеровской организации. С 1983 года А. А. Бобкин вошел и в правление Союза художников СССР.

       Ситуация в городской художественной среде очень существенно меняется. К 1980-м годам художники получают новые мастерские. В 1986 году открывается дом творческих союзов, в котором живописцы получают свой выставочный зал. Активизация выставочной деятельности приводит к переезду из Кемерова А. В. Суслова, Ю. Г. Лобузнова, В. А. Берзина, Е. П. Башариной, В. А. Опара.

       Творческая подчиненность новокузнечан Кемеровской организации Союза художников, где идеологическую ситуацию определяли художники старшего поколения, способствовала созданию Новокузнецкой организации Союза художников РСФСР, и уже 12 апреля 1989 года произошло ее рождение.

       В заключение следует отметить, что тема индустриализации была доминирующей в творчестве большинства советских художников. Натюрморт в иерархии искусства очень отставал от индустриальных жанров, преобладал в творчестве художников, отошедших от основной магистрали развития искусства Новокузнецка. Жанр натюрморта был излюбленным у художников лирического дарования, которые, как правило, не входили в Союз художников. Это живописцы И. Я. Левченко, В. П. Часовских, И. М. Елагин, М. Н. Кадышев, А. Д. Бунин, Е. С. Паршуков, Я. В. Курдюмов, Э. Л. Зеленин.

       В 1990-е года начали утверждаться новые имена: Александр и Алевтина Архиповские, Вадим и Наталья Спесивцевы, Анатолий Брызгунов, Александр Попов, Ефросинья и Петр Сиртюк, Людмила и Сергей Якунины, Анатолий Храбрый, Александра Янковская, Руслан Высоцкий. Этих художников не затронуло ограничивающие условия в творчестве, поэтому их становление проходило а свободной атмосфере. Распространенным аспектом мироощущения у художников является вдохновенное отношение к натуре в жанре лирического пейзажа, реже – натюрморта. Таким образом живописцы выражают свое индивидуальное видение.

Подводя итог, следует сказать, что сам процесс становления кузбасского искусства и тенденции советского изобразительного искусства значительно влияют на принцип понимания натюрморта, обозначают его значимость в разные периоды времени. Однако большинство художников Кузбасса ХХ века в основном не являются чистыми натюрмортистами. Этот жанр всегда сопровождает их творчество на протяжении всего жизненного пути. Также наблюдается тенденция, в которой принципы более другого жанра у художника перекладываются на натюрморт. Так в творчестве П. А. Чернова, Ю. Г. Лобузнова ощущаются принципы пейзажности в натюрмортах. Но бывает и наоборот, когда предмет в натюрморте влияет на другие жанры в творчестве художника. Такими представлены пейзажи Н. И. Бачинина, в которых присутствует внимание к деталям, черты жанра «натюрморт». До середины ХХ века у художников редко вызывал интерес натюрморт в связи с потребностью в других жанрах. А уже к 1960-м годам в нем возникают психологизм и более глубокая содержательность. Натюрморт начинает говорить о сложных и важных жизненных ситуациях и проблемах.

В современном натюрморте выделяются формотворческие искания и эксперименты, которые проводили в 1990-е годы. Особенно это видно в творчестве художников группы «Бедная Лиза» – Сергея Червова и Юрия Белокриницкого. Здесь натюрморт подвергается совершенно различным формообразовательным принципам и стилистическим тенденциям. Но ведущими чертами являются примитивизм, минимализм и лаконичность.

2.2. Особенности интерпретации натюрморта в творчестве новокузнецких художников

Безусловно, интерпретационная концепция натюрморта в творчестве новокузнецких художников напрямую связана с индивидуальным авторским стилем, художественным языком каждого художника отдельно.

Очень значима в рамках данного исследования, а именно аспекта интерпретационных особенностей жанра натюрморт имеет работа                     И. Ф. Смирнова, датируемая 1947 годом, «Натюрморт». Лаконичное, но в то же время яркое  полотно импрессионистической направленности, выраженное локальными цветовыми пятнами, на котором перед нами воссозданы яблоки ярко-красного цвета на фоне здания фиолетового цвета и представленной зрителю кроны дерева, выписанной быстрыми мазками, служит ярким примером развития жанра натюрморта в истории искусства Новокузнецка.        

       Совершенно особенными для периода становления новокузнецкой школы являются работы Б.А. Бессонова, который не получивший специального образования, был художником необычайного дарования. Он представил миру немало картин в жанре натюрморта. Например, «Старая конторка» 1947 года, «Груши» 1949 года, а также «Стекло» 1981 года. Ранние работы художника представляют собой лаконичные композиции, не отличающие обилием фигур на холсте и напоминающие как импрессионистические, так и примитивные работы живописцев. Более поздняя работа художника «Стекло» хоть и написана в академической манере, но отсутствие как такового фона вызывает неоднозначные эмоции.

Художник Я. В. Курдюмов работал преимущественно в жанре натюрморта, реже в жанре тематической картины, портрета, пейзажа. Самые известные его работы, которые представляют ценность для данного исследования – «Натюрморт с дыней» 1967 года, «Розы» 1967 года, «Цветы на подоконнике» 1973 года, а также недатированное полотно «Натюрморт». Картина «Натюрморт с дыней» отличается импрессионистическими, композиция лаконична и проста в исполнении. Фигуры выделяются яркими локальными пятнами на относительно нейтральном фоне. Желтый, зеленый, оранжевый оттенки гармонично сочетаются, но в то же время контрастируют друг с другом. Остальные три работы художника объединены изображаемыми на полотнах предметами – перед зрителем представлен цветочный натюрморт. Букет цветов на каждой картине является композиционным центром. Своеобразна и техника художника – он пишет цветы быстрыми, резкими масками, наносит несколько слоев друг на друга.

В работах выпускницы Ленинградского института имени Репина и яркой творческой личности в новокузнецком изобразительном искусстве И.Л. Салганик нашли свое место индивидуальные творческие принципы и собственное мироощущение. Полотна художницы красочны и оптимистичны. При всей уравновешенности композиции, статичности, ее работы обладают скрытой динамикой. Предметы выписаны настолько точно, что становятся словно осязаемы.  Цвет у И. Л. Салганик – эмоционально насыщенный и энергичный. Примером может служить ее работа 1978 года «Сирень». Всего три цвета предстают перед зрителем на полотне – белый, зеленый и фиолетовый. Но от этого нисколько не страдает ни композиция, ни авторская передача видения мира. Несмотря на кажущуюся простоту, эта работа остается одной из значимых в творчестве художницы.

Одним из ярких представителей новокузнецкой школы, который начал свой творческий путь, будучи учеником изостудии Новокузнецкого Дома пионеров, также неоднократно обращался к жанру натюрморт.  В 1988 году Э.Л. Зеленин написал работу «Натюрморт». Описать это произведение одновременно легко и сложно. Казалось бы, художник воссоздает образ зеленого яблока в окружении оранжевых роз. Но и само это описание, и манера письма живописца выдает в его натюрморте сюрреалистическую манеру письма.

Странные сочетания неожиданных объектов характерны для других работ Эдуарда Зеленина. Например, натюрморт «Яблоко», датированное 1973 годов создания. Почти все пространство картины может занимать тщательно выписанная в разрезе половина зеленого яблока (с фактурой мякоти среза, семечками), а в правом нижнем углу художник помещает такое же, но целое, крошечное зеленое яблочко, тем самым совмещая объекты во времени. В самой верхней части картины написан в мелком масштабе фантастический, но имеющий корни в российской реальности пейзаж – на синем небе в тумане – ряд церковных куполов и колоколен. Крупномасштабная половина яблока пересечена поперёк как бы извилистой трещиной, наполненной переливами ярких (красный, зелёный) цветов. В нижней части тщательно выписана женская фигурка под красным зонтиком. Все это переносит зрителя в мир загадочной и интересной странной реальности. Художник дает импульс к мысли и впечатлению, не раскрывая свой замысел. В полотнах Э.Л. Зеленина можно усмотреть мотивы Р. Магритта.

Отметим, что натюрморт в творчестве новокузнецких художников, с одной стороны, сохраняет самобытность традиции, с другой – объединяет ее с мировыми художественными практиками, воплощая в новых эстетических образах и формах раскованного эксперимента. Преимущество монументальность присуща полотнам художника С.А. Суслова. Его натюрморты в символической форме транслируют мягкую энергию русской культуры, элегичность, камерность, в противовес агрессивной энергии отчужденного практицизма. Реалистичные натюрморты художника традиционны по выбранным сюжетам, они являются воплощением ментальности  русского этноса, народные по своей сути.

Лирическое мироощущение – одна из ментальных особенностей русского человека, которая отражена в художественной литературе, музыке, живописи и даже организации быта. Именно натюрморт становится той сферой, где отображается тонкое ощущение эстетической самоценности. Кстати, ее глубинную эмоциональную связь с владельцем и другими вещами в быту. Наполненные поэтическим мироощущением картины художницы                       Г.Д. Бухтеевой. Его реалистические полотна полны внутреннего тепла, гармонии, ностальгической задумчивости. Он рассматривает окружающую среду сквозь призму поэтического восприятия, показывая зрителю художественное пространство романтического реализма. И хотя главным направлением, в котором работает художник, является пейзаж, однако его натюрморты является новым словом в этом жанре. Интересно за компонуемый сирень, розы, вазы, чайники, корзины радуют глаз колоритом. Мазок кисти удачно лепит мерцающую живу форму вещей, передавая их суть и качество. Органично сочетаются теплые и холодные цвета, ненавязчиво демонстрируют зрителю совершенство простых, привычных форм предметного окружения.

На фоне общего движения искусства к мировым художественным практикам, взаимопроникновение жанров и стремление нового, натюрморт сохраняет как самодостаточные факторы, прежде всего, нравственные приоритеты индивида, набожность, целомудрие, внутреннюю углубленность, свободу и самоутверждение, элегически-мечтательный характер, философию сердца. Поэтому новокузнецкий натюрморт не аналитический, как холодная академическая живопись, а синтетический, он несет спонтанный, эмоциональный характер, постигается интуитивно.

Традиционные натюрморты современных мастеров – выражение вечных, неизменных ценностей, которые ежедневно окружают каждого из нас. Простые по смыслу полотна жанра «натюрморт» изображают повседневный мир привычных вещей – комнатных цветов, фруктов, посуды. Это не сами по себе вещи, а среда человеческого бытия, они объединены внутренней родством и общностью одухотворенной природы.

Следовательно, влияние традиций жанра «натюрморт» на формирование новокузнецкого натюрморта отчетливо прослеживается как воплощение целостного осмысления художественных традиций, сопряженных с достижениями регионального искусства. С одной стороны, со всей очевидностью в натюрморте новокузнецких художников возникает соблюдение академичности формы, натуры, колорита, с другой – экспрессивная, спонтанная, интуитивная живопись отсылает к народным традициям стилизации. Особое восприятие сакрализованной действительности и мифопоэтическое отношение к обыденным вещам, быта в сочетании с фантастическими представлениями, навеянными фольклорными мотивами и артефактами, являются краеугольными элементами в формировании национального художественного мышления.

Примеры трансформации художественного восприятия возникают в натюрмортах новокузнецких  художников из характерного дистанцирования от предмета восприятия, холодное колористическое видение, что связано с поэтическими мотивами, где самодостаточность приобретают средства выражения, в частности цвет, светотень, приобретают образность полифонического звучания. Мастер натюрморта, онтологически вошедшей в быт и предметную среду, соединенный с ними кармическими связями, функционирует как медиум, транслятор исторической памяти в закодированной форме прообразов, которые воспринимаются на подсознательном уровне.

Натюрморт в иерархии искусства очень отставал от индустриальных жанров, преобладал в творчестве художников, отошедших от основной магистрали развития искусства Новокузнецка. Жанр натюрморта был излюбленным у художников лирического дарования, которые, как правило, не входили в Союз художников. Это живописцы И. Я. Левченко, В. П. Часовских, И. М. Елагин, М. Н. Кадышев, А. Д. Бунин, Е. С. Паршуков, Я. В. Курдюмов, Э. Л. Зеленин.

Подытоживая данный параграф подчеркнем, что прослеживая историю становления новокузнецкой школы можно утверждать, что ядро новокузнецких художников сформировалось в 60-е гг. ХХ в. Среди ярких представителей выделим С. А. Бачевского, П. Ф. Бачевская-Беляеву, И. Ф. Бахарева, Б. А. Бессонова, Н. Ф. Герасименко, А. П. Елфимова, И. Я. Левченко, И. М.Елагина, В. В. Морозова, М. Н. Кадышева, П. В. Рухледева.

В 70- е гг. развитие изобразительного искусства в Новокузнецке все больше активизируется (А. А. Бобкин, Н. А. Ротко, Н. С. Статных, Н. И. Шмидт и др.).

В 80-годы искусство Кемерово и Новокузнецка «выравнивается» по уровню развития изобразительного искусства. В течении 80-х годов художники Новокузнецка формируют особый художественно-идейный конгломерат, в котором новаторские и формотворческие тенденции и принципы все более укрепляются.  

В определенной степени особый подъем искусства в Новокузнецке, начиная с 1980-х составили своеобразные «экологические ниши» в художественной культуре Советской России, куда «убегали» художники, не заинтересованы соцреалистической проблематикой. Их специфика – условия работы, стилистически разные подходы и соответствие изменениям вкусов, пространственное осмысление различной драматургии полотен – оказывали

определенные возможности для разнообразных решений, которые требовали обновления диапазона художественных языков.

2.3. Художественные тенденции в натюрмортах новокузнецких художников (на примере творчества А.А. Бобкина, И.Б. Бессонова, Г.Д. Бухтеевой, С.Н. Якунина, А.В. Суслова)

Среди новокузнецких художников особое место занимает  А.А. Бобкин – ярчайший художник-график нашего времени, лидер группы молодых художников Новокузнецка в 1960-1980-е годы. 

Искусство А.А. Бобкина в г. Новокузнецк  развивалось в рамках еще советского периода, оно захватило лишь начальный период перемен, но в своем развитии прошло все стадии от довольно меланхолического отождествления с реальностью до резкого неприятия ее и до окончательного ухода в область идеализации первобытных и традиционных культур.

Коллекция произведений Александра Бобкина является одной из самых крупных в собрании Новокузнецкого искусства – 110 графических и 12 живописных работ. Комплектование этой коллекции было определено как приоритетное в собрании произведений новокузнецких художников.

Тема современности в творчестве художника всегда наиболее показательна в плане его развития. Она особенно требует самостоятельного, независимого решения. В этом отношении интересна выполненная соусом серия «Окна» (1980), в которой, по-моему, находят отражение размышления А.А. Бобкина о природе труда художника, способного видеть окружающую его действительность лишь фрагментами, и дополняющего эти «осколки» целого своим воображением. Воображение как инструмент воссоздания целостного образа – природное свойство каждого художника.

Гораздо реже в искусстве можно увидеть его как средство постижения сути видимой реальности. Сознательно или интуитивно А.А. Бобкин продвигается в своем развитии именно в этом направлении.
К началу 1980-х годов, по сути, сложился узнаваемый творческий стиль Бобкина. Формально он характеризуется свободным импровизационным «летящим» штрихом в рисунках и офортах и более детальной и сдержанной манерой изображения в многоцветных офортах.

Хотя впоследствии у него меняется отношение к цвету и в офортах: он становится менее предметно обусловленным, более привязанным к эмоциональной составляющей образа. Что представляется более важным, складывается определенный круг тем, ставший определяющим для искусства художника в период расцвета его творческой личности. Эти темы невозможно идентифицировать с существовавшими в то время темами и сюжетами, поскольку у Бобкина они связаны с глубоко личностными, как тогда сказали бы, с «субъективными» переживаниями и подобным же восприятием мира.

Одним из первых примеров обращения А.А. Бобкина к жанру натюрморт является работа художника «Натюрморт с ботинками», 1973 (прил .30).

Работа выполнена карандашом. В образном строе полотна царит максимальная простота: вот двери в комнаты, вот стул, вот ботинки, которые заботливо поставлены хозяевами на коврик.  

Несмотря на свою монохромность, картина дарит зрителю потрясающее ощущение присутствия и динамичности. Композиционно продуманная структура картины еще больше подчеркивает графичность и схематичность данного полотна.

Также следует отметить мастерское владение светотенью Бобкиным в представленном графическом рисунке. Автор выстраивает картину на ритмично объединенных элементах, согласованных черно-белых пятнах, линейной ритмике.

К началу 1980-х годов, по сути, сложился узнаваемый творческий стиль А. А. Бобкина. В сборнике отмечено, что «формально он характеризуется свободным импровизационным «летящим» штрихом в рисунках и офортах и более детальной и сдержанной манерой изображения в многоцветных офортах» [41, с. 13].

Меланхолическая авторская интонация остро ощущается в серии работ «По Кубани», особенно в картине «Яблоневая ветка», 1984 (прил. 31). Обозначенные интонации представляют собой гамму тонких нюансов: от горечи, безысходности, сарказма и до трепетного любования.

В натюрморте «Яблоневая ветка» мастер тонко предмет ощущение атмосферы воздуха и природы края.

Все выполнено в манере примитивизма, характерны простые формы и обобщение. Однако в этих произведениях интерес вызывает пространство, в которое помещены предметы. В обоих произведениях пространство образуется с помощью трех цветов, воплощенных в форме геометрических фигур, прямоугольной формы. Однако пространство и предметы создают яркий контраст, помогающий передать глубину пространства и объем с помощью лаконичных средств и обозначить роль предмета в организации пространства.

Близкой по манере исполнения является и натюрморт А. А. Бобкина «Натюрморт с чесноком». 1985 (прил. 32). В этой работе художник воссоздает пластику формы в сдержанных монохромных цветах. Именно это является характерным признаком любимой техники художника – темперы. Завершенность и совершенство, где художник демонстрирует знание особенностей работы со светотенью. Наполненность композиционного пространства многими элементами не создает впечатление перегрузки среды картины. Сама картина построена в замкнутой композиционной среде, демонстрирует его прочную структуру и одновременно динамичность.

Художник, пишущий натюрморт, как правило, пользуется объектами, которые его окружают - простыми формами, будничными вещами. В картинах А.А. Бобкина создается своеобразный образ эскапичной живописи, ведь «мертвая натура», как правило, изображается во вневременной и вне пространственной форме, без акцентов на современных ей артефактах. Художник сам создает объект, который он будет писать – подбирает предметы, создает из них композицию по собственной логике, вкладывая аутентичный иносказательный смысл или избегая аллегории совсем.

И. Б. Бессонов, являясь выпускником Московского художественного институте им. В. И. Сурикова, свою деятельность развивал в разных аспектах. Сначала как художник (1973-1979), затем как педагог (1979-1999) и с 1999 г. становится заведующим отделением «Станковая живопись» (Новокузнецкое училище искусств). И.Б. Бессонов работает в различных жанрах – портрет, пейзаж, «ню». Произведения разных лет находятся в собрании Новокузнецкого художественного музея (НХМ).

Одной из известных работ И.Б. Бессонов является «Красные флоксы». Из цикла «Флоксы», 2001 (прил. 34). В данном произведении ключевыми особенностями, которые характеризуют творчество автора в целом, являются тонкое чувство цвета и эксперименты с формой воплощаемого предмета. В этом натюрморте формотворческие искания художника уже обрели свою итоговую форму. Эти искания в частности состоят из лаконичных форм и своего рода примитивности художественного языка. Та простота формы, к которой приходит художник, перекладывает восприятие зрителя на колористическое решение. Цвет в его произведении становится основой для раскрытия содержания. Однако данное произведение в творчестве автора 2000-х годов занимает особенное место. Во всех своих произведениях автор, как правило, обращается к более грубым воплощениям форм и более активному и контрастному колористическому решению. Данный натюрморт явился в творчестве автора воплощением конкретного чувства, определенной эмоции. Сентиментальное настроение произведения передает ностальгические чувства.

Совершенно уникальной работой является натюрморт И. Б. Бессонова «Красные георгины», созданный в 2009 году (прил. 35). В натюрморте отчетливо виден  интерес художника к активным цветовым и колористическим соотношениям. И.Б. Бессонов проявляет форму не только светотеневыми соотношениями, но и методом разнообразной пастозности письма. Натюрморт поражает ясностью композиции, свежестью исполнения, мажорность колорита. Композиция состоит из спокойных ритмов массы  цветов. Работа привлекает экспрессивностью и импрессионистической манерой исполнения.

Ярким представителем новокузнецкой школы является член Союза художников РФ С. Н. Якунин. Родился в 1958 г. в Новокузнецке, выпускник Иркутского училища искусств. Среди направлений работы у Якунина выделяются: станковая живопись, графика, монументальное изобразительное искусство.

Творческие предпочтения С.Н. Якунина многие годы следовали реалистической традиции: среди работ автора есть серии написанных в академическом духе пейзажей по мотивам путешествий и портретная графика, особо отмечаемая искусствоведами в силу ставшей редкостью академической традиции, но главное – особого авторского психологизма, гуманистической направленности – стремления постичь и отразить многообразные грани человеческого естества и окружающего мира. Особой гранью творчества С.Н. Якунина является натюрморт.

 Работа мастера «Флоксы», 2008 (прил. 36) окунают зрителя в густую и объемную цветовую ауру полотна.

Смысловой и композиционный центры совпадают, соединяются в месте изображения деталей натюрморта. Композиция натюрморта теряет свою центричность, стремится к асимметрии. В первую очередь, об этом говорит низко расположенный горизонт и высокая точка взгляда. Цветовое решение произведения не имеет сложных тональных отношений. Элементы натюрморта выполнены быстрым нефактурным мазком. Почти каждый элемент написан одним движением кисти. Роль рисунка в произведении обозначена четкостью форм и силуэтов. Однако контуры каждого элемента обозначены контрастным различием с окружением. По простоте изображения натюрморта, без вовлечения зрителя в детали, можно обозначить некоторую этюдность. Об этом также говорит некоторая академичность и реалистичный характер рисунка. Усиливает эти позиции добавление использованных тюбиков краски, подчеркивая характер незавершенности, недоработанное состояние композиции.

В натюрморте «Розы», 2008 (прил. 37) С.Н. Якунин продолжает эксперименты с пространством, в котором был применен фронтальный композиционный прием, благодаря чему пластические формы конструкции, подобной конструкции предметов, почти полностью заполняли пространство, а центр (стакан, ваза, кувшин, и графин) оказывает композиции выраженную динамику. Даже выбор посуды, которая изображена на картины, добавляет ей некоторой легкость и кокетства. Направление и конфигурации его пластических форм привел к новым формообразующим принципам конструкции всего полотна.

К тому же следует отметить и цветовое решение, которые было предложено мастером. Расположение бардовых роз на фоне достаточно сдержанного в цветовом отношении полотна еще больше подчеркивает колористичность и тональность изображения роз. Именно такое сочетание дает ощущение выпуклости и объемности фактуры, которая возможно, даже, носит черты современного 3 D – эффекта.

Натюрморт Г.В. Бухтеевой «Флоксы с веером», 2000 (прил. 38) создан в уникальной манере «размытости» и в тоже время сохраняется насыщенность света полотна. Уверено отображена форма предметов на картине. Также интересно композиционное построение, где охапка флоксов, естественно расположенная в вазе, дополняется веером, как бы синхронизирует «перевес» цветов в правой части картины. Вверх как композиционный элемент полотна подчеркивает симметрию и объемность флоксов, делает нужные ударения в композиции всего полотна. Здесь нет второстепенных и главных предметов, все сплетается в единый образ. Артистизм  исполнения, художественный вкус художника свидетельствует о высоком мастерстве, которым владеет художница.

В образном решении полотна художница обратилась к контрасту форм и цвето-тоновых сообщений, движения как фактора выразительности пластических форм, новизны мотива, свойственные изобразительными средствами искусства. Формообразующие принципы этой композиции определяются конструкцией, подобной к конструкции мотива цветка, но подчиненной идеи произведения. В беспредметной композиции условно выделенный центр – округлая пластическая форма кувшина с многочисленными штрихами зеленого цвета с красной полосой, которая делит ее пополам, ее «окутывают» правильные и изогнутые дугообразно прямоугольники, сегментоядерные видны формы заполняют пространство полотна. Пластическими формами, обрамляя центр, художница представила новый импульс – они не имеют места соединения с ним и, «отрываясь», заполняли свободное пространство плоскости.

Натюрморты С.Н. Якунина выступили выразительным примером той преданности искусству в его высоком нравственном смысле, того «поиска абсолюта». «Медитативностью, прозрачная полифония, мир простых вещей,  определяет измерения его творчества, перебрасывая образные мостики к различным художественным практикам мастеров прошлого.

Произведение А. В. Суслова «Натюрморт с молоком» (прил. 39) выполнено в 1991 году для КемТИППа в качестве аллегории одного из факультетов, а именно факультета молочной продукции. То есть это часть целой серии произведений. Это монументально-декоративное панно исполнено на ДСП яичной темперой по левкасу. Размеры произведения 79 х 79 см, то есть его формат квадратный.

Произведение выполнено в жанре «натюрморт», это можно понять, исходя из названия работы. Основой композиционного построения являются стол и три стула. На столе располагается сам натюрморт - идейный центр композиции. Он состоит из крынки с молоком, трех кружек, букета цветов, картофелин, ножа, чаши, букета цветов на полотенце. В пространстве вокруг изображаемого прорастают цветы. Композиция натюрморта устойчивая и закрытая. Сам формат произведения и все изображаемое статичны и устремлены к центру, идейному замыслу. Пониманию этого, во-первых, способствуют крупные геометрические формы: круглая плоскость стола располагается в центре квадратного формата картины. Во-вторых, композиционные диагонали, которые образуют стулья, стоящие на заднем плане. В целом колористическое решение произведения гармонично благодаря внесению холодных оттенков некоторых элементов, а именно цветов и полотенца на столе. Скатерть, покрывающая плоскость стола, также играет важную роль для фокусировки зрительского внимания на замысле произведения. Она образует активное белое пятно, на котором находится сам натюрморт. Лессировочный принцип накладывания мазка способствует тональному содержанию форм. Особенно это заметно в колорите фона, не образующего конкретного пространства. Все произведение прописано тонким пастозным мазком.

Однако, если всмотреться в произведение А. В. Суслова, то, в первую очередь, можно заметить сложную технику исполнения, которую применяет автор. Техническое исполнение полотна во многом указывает на традиции иконописания. Во-первых, на это отсылает исполнение яичной темперой по левкасу, что само по себе является отсылкой к древнерусской иконописи. Во-вторых, об этом нам говорит отсутствие проработки окружающего пространства. Здесь художник отказывается от локальности иконописного фона, усложняя его тонкими тональными переходами. В-третьих, использование обратной перспективы выступает как еще один выразительный прием данных традиций.

Художник наполняет свое произведение скрытыми смыслами. Если бы оно рассматривалось в контексте своей принадлежности к серии натюрмортов для факультетов КемТИППа, то символические идеи художника становятся менее заметными. При рассмотрении картины как самостоятельного произведения его символические смыслы становятся более очевидными. Данное панно – прямая отсылка к известному иконографическому сюжету «Троицы». Об этом повествуют не только вышеописанные используемые иконописные техники и приемы. В произведении присутствуют три пустых стула, расположенных на заднем плане, за столом. Само по себе напрашивается присутствие образов Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа. Но художник, напротив, обозначает их отсутствие. Этому можно придать большое количество трактовок. Например, А. В. Суслов может говорить про такую проблему, как бездуховность, актуальную для времени написания произведения.

В произведении можно обнаружить очень интересный прием взаимодействия изображаемых предметов. Три кружки, написанные на обратной от стульев стороне стола - вопрос художника к зрителю по поводу пустующих стульев. То есть автор нацелен на диалог со зрителем по вопросам нравственности и бездуховности. Такой иконописный принцип отражения мира по сущности, а не по видимости, оказался ведущим для всего творчества А. В. Суслова. Символизм в работах художника стал одной из определяющих в образном языке А.В. Суслова. Говорить о месте данного панно в творчестве автора одновременно просто, но в то же время это вызывает сложности. В первую очередь потому, что произведение оказалось отделено от серии, изначально задуманной автором. Панно стало самостоятельным в процессе перехода от монументальности к станковой картине.

Подводя итог анализа, представленному в данном част исследования, следует обозначить стилевые тенденции, которые свойственны натюрморту в новокузнецком изобразительном искусстве 1960-1980 гг. ХХ в.

В первую очередь, представленный анализ позволяет сделать вывод о том, что жанр натюрморта становится площадкой не только для академической живописи, но и для формотворческого эксперимента.

Во-вторых, изображаемый предмет воплощается по-разному. Можно при лаконичной композиции вложить в произведение гораздо больше смысла, избегая излишней детальности.

В третьих, при всей наполненности живописи представленного периода поисками новых форм, техник и приемов, мастера обращаются к традициям старых мастеров и национальных школ, что является свидетельством гармонического синтеза культурной традиции и новых подходов современного искусства как творческой лаборатории ярких представителей новокузнецкого изобразительного искусства.

В завершении второй главы отметим, что искусство Кузбасса в целом, и Новокузнецка в частности, в своих основных аспектах повторяло тенденции столичного искусства. С одной стороны, в этом проявлялся провинциальный характер сибирского искусства. С другой стороны, растянувшийся период становления художественного образования и характер организации художественной культуры Советской России способствовали привлечению в региональные центры Кузбасса, в числе которых и Новокузнецк, художников, получивших образование в ведущих художественных вузах СССР. В контексте описанного развития новокузнецкого искусства рассмотрение натюрморта актуально в нескольких аспектах. Во-первых, натюрморт как второстепенный жанр изобразительного искусства, а потому освобожденный от столичного влияния, несет в себе своеобразие развития регионального искусства, преломленное через творческое кредо художника. Во-вторых, натюрморт отражает актуальные тенденции формотворчества, которые труднее отразить в других жанрах живописи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обращение к исследованию становления и развития термина «натюрморт» привело в следующим выводам и заключениям. Возникновение самого жанра «натюрморт» происходит еще в XVII веке в искусстве Голландии, за которым закрепляется термин «stilleven», что переводится как «спокойная жизнь», следовательно, в этот период термин характеризует не изображаемый предмет, а лишь то ощущение, что передает художник. Разнообразные термины характеризовали узкую направленность, тематическую конкретизацию жанра. Понимание жанра значительно разнится с тем, что он приобретает во Франции XVIII века. Расцвет жанра пришелся именно на начало XVIII века, ведь именно в этот исторический период во Франции возникает стремление к его пониманию. Происходит развитие жанра по двум линиям: первую характеризует «охотничий» натюрморт, для которого характерны изображения не «чистого» натюрморта, а смешения жанров. Вторая линия была проведена Ж. Б. С. Шарденом, который был чистым натюрмотистом. Тогда же возникает потребность в утверждении термина, впервые закрепленного исторически Дени Дидро в его теоретических трудах. Термин «nature morte» охватывает все многообразие интерпретаций предметного мира в истории искусств. Роль натюрморта в искусстве ХХ века обозначили творческие поиски Поля Сезанна, который не только в предметности натюрморта видит основу для своих формотворческих экспериментов, но и всю окружающую действительность видит предметно.

Следовательно, появление жанра «натюрморт» датируется еще XVII веком в искусстве Голландии, своего наивысшего расцвета жанр «натюрморт» достигает в XVIII веке, тогда же утверждается и сам термин. И несмотря на отход роли натюрморта на второй план в искусстве XIX века, XX век обозначает совершенно новое понимание предмета, дающее свободу в формотворческих исканиях и понимании жанра.

Необходимо также проследить историю развития натюрморта в русском изобразительном искусстве. Зарождение русского натюрморта приходится на начало XVIII века, и самым распространенным видом натюрморта в то время считаются «обманки», при выполнении которых живописцы изображали предметы максимально живоподобно. В период с середины XIX века до начала ХХ века в изобразительном искусстве важную роль играл критический реализм, и жанр натюрморта практически исчезает.

Но на начало ХХ века приходится расцвет жанра «натюрморт» в истории русского искусства. Живописцы стали находить новые средства выразительности, много экспериментировали. Для этого времени также характерно стало появление новых тем, новаторское отношение к вещи. В натюрморте важное место занимает отображение внутреннего мира человека. Для 1930-х–1950-х годов XX века характерен интерес к цветочному натюрморту. Развитие жанра приводит к появлению постоянных элементов-предметов, новаторство которых заключалось в широком поле их различных интерпретаций. Таким образом, развитие натюрморта 1960 – 1980-х годов характеризуется включением в него пейзажных мотивов. В 1980 - 1990-х годах жанр тяготеет к использованию аллюзий и метафор. В XX веке натюрморт становится экспериментальной площадкой, где художники применяют новые живописные средства, цвета, фактуры, линии.

Следует отметить, что несмотря на довольно раннее зарождение жанра «натюрморт» в русском изобразительном искусстве, расцвет его пришелся лишь на XX век, поскольку в XIX веке значение роли предмета в изобразительном искусстве отходит на второй план.

Именно в XX веке натюрморт становится площадкой для новаторских идей, экспериментального формотворчества, проявления художниками своего потенциала, поиском ими новых средств и форм выразительности. Так проявлялась индивидуальность каждого художника. В течение нескольких столетий менялись не только способы и методы колористического решения в натюрморте, но и накапливался опыт, в ходе которого формировался постоянно обогащающийся и непростой взгляд на мир. Долгий и непростой путь натюрморта свидетельствует разнообразии, уникальности, неповторимости образных форм натюрморта и его специальных, незаменимых возможностях.

Таким образом было обнаружено, что в ХХ веке натюрморт отходил на второстепенное место. Причиной тому было главенство идеологии, тяготение к тематической картине и ее назидательному, поучительному характеру. Однако именно такое отношение к жанру зародило неофициальные увлечения художников к пониманию предмета, его изображению в рамках жанра. Большинство новокузнецких художников ХХ века в основном не являются чистыми натюрмортистами, принципы более приоритетного жанра у художника перекладываются на натюрморт. Так в творчестве Г.Д. Бухтеевой, С.Н. Якунина, ощущаются принципы пейзажности в натюрмортах. Но бывает и наоборот, когда предмет в натюрморте влияет на другие жанры в творчестве художника. Такими представлены пейзажи Н. И. А.А. Бобкина, в которых присутствует внимание к деталям.

В современном натюрморте выделяются формотворческие искания и эксперименты, которые проводили в 1960-1980е годы. Особенно это видно в творчестве Г.Д. Бухтеевой, С.Н. Якунина, А.В. Суслова. Здесь натюрморт подвергается совершенно различным формообразовательным принципам и стилистическим тенденциям.

Так, изучив натюрморт в творчестве новокузнецких художников 1960-х - 1980-х годов, проведя сравнительный анализ таких мастеров, как А.А. Бобкин, И.Б. Бессонова, Г.Д. Бухтеева, С.Н. Якунин, А.В. Суслов, были обнаружены различные факторы развития натюрморта в новокузнецком искусстве. Во-первых, натюрморт мог существовать и в рамках соцреализма, и в рамках академической школы. Однако в таком случае главными в таких произведениях были натурализм, наглядное отражение быта и особенностей национального характера. Во-вторых, натюрморт являлся интересной площадкой для формотворческого эксперимента. Многие художники, особенно поколения 1960-х - 1980-х годов, находили в нем возможности развития поставленных задач, могли символически интерпретировать высокие духовные темы, отражать проблемы современности и наполнять предмет психологизмом, чувством и интонацией.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев, А. И. Художники Сибири сегодня // Наш современник. – Л.: 1976.
2. Андреева, Е. Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века [Текст] / Е. Ю. Андреева. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. – 359 с.
3. Андреева, Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ века – начала XXI века [Текст] / Е. Ю. Андреева. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 488 с.
4. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь [Текст] / Под общ. ред. А. М. Кантора. – М.: Эллис Лак, 1997. – 736 с.
5. Бенуа, А.Н. История русской живописи XIX в. [Текст] / А.Н. Бенуа / Сост., вступит. статья и коммент. В. М. Володарского. – М., «Республика», 1995. – 448 с.: алл.
6. Болотина, И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи 18-20 веков [Текст] / И.С. Болотина. –  М.: Советский художник, 1989. – 189 с.
7. Болотина, И.С. Русский натюрморт. Альбом [Текст] / И.С. Болотина. – М.: Искусство, 2000. – 62 с.
8. Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. – 3-е изд. – М.: Советская энциклопедия, 1969-1978.
9. Вдовин В.Г. Две обманки 1737 года. Опыт интерпретации [Текст] / В.Г. Вдовин // Персона-индивидуальность-личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. – М., 2005. – С. 162-180.
10. Визуальные искусства в современном художественном и информационном пространстве [Текст]: сб. науч. ст. / под общ. ред.               А. В. Шункова; ред.: Н. С. Попова, Г. С. Елисеенков, А. А. Гук, Е. Ю. Светлакова, Т. Ю. Казарина; предисл. Т. Ю. Казариной, Н. С. Поповой; пер. О. В. Ртищевой. – Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2018. – Вып. 3. – 285 с.
11. Виппер, Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. Жизнь вещей [Текст] / Б.Р. Виппер. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 290 с.
12. Глозман И.М. К истории русского натюрморта [Текст] / И.М. Глозман // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. – М., 1968. – С. 60-86.
13. Гройс, Б. Комментарии к искусству. – М.: Издательство «Художественный журнал», 2003. – 344 с.
14. Гусев Д. «Обманка» Г.Н. Теплова и неизвестные исторические факты его биографии [Текст] / Д. Гусев // Исторический формат. – №1/ 2016. – С. 303-324.
15. Данилова, А.В. Натюрморт-картина Б.В. Шаманова в контексте ленинградской живописи 1960-1980-х гг. [Текст] / А.В. Данилова // Terrahumana. – 03/2011. – C. 150-154.
16.  Данилова, Л. Г. Из истории художественной жизни Новокузнецка 1930-1990-е годы / Справочник выставок. Библиографический словарь [Текст] / Л.Г. Данилова. – Новокузнецк, 1999.
17. Данилова, И.Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт [Текст] / И.Е. Данилова. – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998. – 104 с.
18. Даниэль, С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи 18 века  [Текст] / С.М. Даниэль. – Л., 1986. – С.54-55,92-94, 144, 145.
19. Даниэль, С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, языке линий и красок и о воспитании зрителя [Текст] / С. М. Даниэль. - СПб.: Искусство, 1990. - 223 с.
20. Деготь, Е. Ю. Русское искусство ХХ века [Текст] / Е. Ю. Деготь. - М.: Трилистник, 2000. - 223 с.
21. Дидро, Д. Опыт о живописи. Пер. И. Волевич [Текст] // Д. Дидро. Салоны: В 2 т. – М.: Искусство, 1989. – Т.1. – 234 с.
22. Дятлева, Г.В. Мастера натюрморта [Текст] / Г.В. Дятлева. – М.: «Вече», 2002. – 270 с.
23. Естамонова, З. Н. Здравствуй, художник. Встречи с искусством: повести, рассказы [Текст] / З. Н. Естамонова. – Кемерово: Сибирский писатель, 2003. – 488 с.
24. Естамонова, З.Н. Сотворение рябины: Рассказы о художниках Кузбасса [Текст] / З. Н. Естамонова. – Кемерово: Кн. изд-во, 1979. – 209 с.
25. Ефремова, Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный: В 2-х т. [Текст] / Т. Ф. Ефремова. – М.: Русский язык, 2000. – 1209 с.
26. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта [Текст] / Ю.Н. Звездина. – М.: Наука, 1997. – 233 с.
27. Кнабе, Г. Образ бытовой вещи как источник исторического познания [Текст] / Г. Кнабе // Випперовские чтения. – М., 1986. – С. 6–13.
28. Кузмичева, М.В. Функции натюрморта в структуре картины (на материале русской живописи XVIII - ХХ в. [Текст]: автореф. дис. ...канд. искусствовед. / М.В. Кузмичева. – СПб, 2006. – 28 с.
29. Ларина Л. Н. Художественная летопись Новокузнецка: [беседа с дир. НХМ / материал подгот. Маша Кравченко] // Наш город Новокузнецк . – 2008. – Июнь-июль. – С. 26-28.
30. Лотман, Ю. М. Натюрморт в перспективе семиотики [Текст] / Ю. М. Лотман // Статьи по семиотике культуры и искусства. – СПб.: Академический проект, 2002. – С. 340-348.
31. Манин, В.С. Русская живопись XX века [Текст] / В.С. Манин. – Т. 3. – СПб.: Аврора, 2007. – 552 с.
32. Мочалов,  Л.В. В перспективе истории. К вопросу о тенденциях развития современного натюрморта [Текст] / Л.В. Мочалов // Советская живопись: Сборник статей. Вып. 6. – М., 1986.
33. Оленич Л.В., Попова Н.С. Искусство Кузбасса: от позднего средневековья до середины ХХ века [Текст]: учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 50.03.04 «Теория и история искусств», профиль «Искусствоведение», квалификация (степень) выпускника «бакалавр» / авт.: Л. В. Оленич, Н.С. Попова. – Кемерово: КемГИК, 2018. – 135 с.  
34. Откидач, В.А. Художники Кузбасса [Текст] / В.А. Откидач. – Ленинград: Художник РСФСР, 1983. – 191 с.
35. Паниотова, Т.С. История искусств: учеб. пособие [Текст] / Т.С. Паниотова. – Москва: Кнорус, 2012. – 680 с.
36. Пименов Ю. Новые кварталы [Текст] / Ю. Пименов. – М.: Советский художник, 1968. – 58 с.
37. Произведения Александра Бобкина в собрании новокузнецкого художественного музея. Альбом-каталог [Текст] / автор составитель Л.Г. Данилова, ред. Л.Н. Ларина. – Новокузнецк, 2016. – 102 с.
38. Пружан, И.Н., Пушкаркев В.А. Натюрморт в русской и советской живописи. Альбом. Л.: Аврора, 1970. - 46с., ил.82.
39. Ракова, М.М. Русский натюрморт конца 19-начала 20 веков. Альбом. -М.: Искусство, 1970. 147с.
40. Ракова, М.М. История Русского искусства. В 2-х томах. [Текст] / М. М. Ракова. – М.: Изобразительное искусство, 1979.
41. Расторгуев А.Л. Обманки [Текст] / А.Л. Расторгуев // Декоративное искусство СССР. – 1984. – № 6. – С. 38-51.
42. Рысаева, Т.Д. Художественная жизнь Кузбасса второй половины ХХ в. [Текст]: автореф. дис.... канд. исктвовед. / Т.Д. Рысаева. – Барнаул, 2006. – 28 с.
43. Хайдеггер, М. Вопрос о технике [Текст] / М. Хайдеггер // Время и бытие. – М., 1993. – С. 221-238.
44. Художники Новокузнецка: альбом-каталог / Администрация города Новокузнецка, Новокузнецкая организация ВТОО «Союз художников России». – Новокузнецк, 2009. – 228 с.
45. Чернов, А. С. [Текст] // Сибирь социалистическая : каталог / под ред. Л.П. Обуховой. – Барнаул: Полиграфист, 1980. – С. 67, 206.
46. Черлинка, Г.К. Натюрморт в советской живописи [Текст] / Г.К. Черлинка // Серия: «Искусство». – №5. – М., 1988. – 56 с.
47. Чертогова, М Ю. Художники Кузбасса. Вступительная статья Марины Чертоговой [Текст] / М. Ю. Чертогова. – Кемерово: Сибирский бизнес, 1994. – 139 с.
48. Ягодовская, А.Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-х – 70-х годов [Текст]. – М.: Советский художник, 1987. – 183 с.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1. Ф.П. Толстой. Ягоды красной и белой смородины. 1818,  х. м. Государственный Эрмитаж.
2. Г.Н. Теплов. Натюрморт-обманка. 1737. х. м. Государственный Эрмитаж.
3. И. Хруцкий «Цветы и плоды», х. м. 1836. Государственная Третьяковская галерея.
4. К.А. Коровин. «Розы и фиалки», 1912. Государственная Третьяковская галерея
5. К.С. Петров-Водкин. Утренний натюрморт 1,
6. Ю.Ю. Клевер. Хризантемы и виноград. 1917. Государственная Третьяковская галерея.
7. Ю.Ю. Клевер. Натюрморт с сиренью и клубникой. 1912.
8. И.Э. Грабарь. Неприбранный стол. 1907. Холст, масло. 100*96
9. И.И. Машков. Камелия. 1913. Холст, масло. 126*106
10. А.В. Шевченко. Вывесной натюрморт. Фрукты и вино,1913. Холст. Масло. 82*86
11. П.П. Кончаловский. Сухие краски, 1913. Холст. Масло. 105,6*86,6
12. П.В. Кузнецов. Утро, 1916. Холст. Масло. 106*97,5
13. Е.Е. Лансере. Капуста, 1917. Холст. Масло. 61*98
14. А.В. Куприн. Большой натюрморт с тыквой, вазой, кистями, 1917. Холст. Масло. 120*165
15. А.А. Осьмеркин. «Натюрморт с белой пиалой. (Натюрморт кувшин и трубка)», 1919. Русский государственный музей.
16. А.А. Осьмеркин. «Натюрморт  с черепом» 1921. Русский государственный музей.
17. Н.А. Удольцова. «Натюрморт. Хлеб военный», 1942.
18. П.А. Чернов. Маки. 1979 . х.м. 82х76 КОМИИ
19. П.А.  Чернов. Цветы и виноград. 1994. х.м. 78х75. КОМИИ
20. П.А. Чернов.Сирень. 1995. х.м. 90х81. КОМИИ
21. Ю.И. Прейсс. Натюрморт с лимоном. 1939, х.м. КОМИИ
22. Ю.И. Прейсс. Рододендроны. 1936, х.м. КОМИИ
23. Ю.Г. Лобузнов. Детский уголок. 1975, х. м. КОМИИ
24. Ю.Г. Лобузнов. Калина. 1977, х.м. КОМИИ
25. Н.И. Бачинин. Голубые ставенки. 1968, х. м. КОМИИ
26. Н.И. Бачинин. Натюрморт с яблоками. 1981, х.м. КОМИИ
27. Ю. А. Белокриницкий. Сентиментальные воспоминания на даче. 2006, х.м. 130х170. КОМИИ
28. С.Н. Червов. Вино и виноград. 2017. х.м. Личная коллекция художник
29. С.Н. Червов. Комнатный цветок. 2017. х.м. Личная коллекция художника
30. А. А. Бобкин. Натюрморт с ботинками. 1973. Карандаш. 47,9х36
31. А. А. Бобкин. Яблоневая ветка. Серия «По Кубани». 1984. Соус, сепия. 59,4х72,2.
32. А. А. Бобкин. Натюрморт с чесноком. 1985. Темпера. 59х78,9.
33. А. А. Бобкин. Интерьер при искусственном свете. 1985. Тушь, перо. 53,8х59,4.
34. И. Б. Бессонов. Красные флоксы. Из цикла «Флоксы». 2001, х.м. 89х38.
35. И. Б. Бессонов. Красные георгины. 2009, х.м. 88х99.
36. С. Н. Якунин. Флоксы. 2008. Бумага, акварель. 60,5х48,5.
37. С. Н. Якунин. Розы. 1999. Картон, масло. 50х70.
38. С. Н. Якунин. Флоксы с веером. 2000, х.м. 80х60.
39. А.В. Суслов. Натюрморт с молоком. 1991, левкас, темпера. 79 х 79. КемГИК

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 18.

П.А. Чернов. Маки. 1979 . х.м. 82х76 КОМИИ

Приложение 19.

П.А. Чернов. Цветы и виноград. 1994. х.м. 78х75. КОМИИ

Приложение 20.

П.А. Чернов.Сирень. 1994. х.м. 78х75. КОМИИ

Приложение 21

Ю.И. Прейсс. Натюрморт с лимоном. 1939, х.м. КОМИИ

Приложение 22.

Ю.И. Прейсс. Рододендроны. 1936, х.м. КОМИИ

Приложение 23.

Ю.Г. Лобузнов. Детский уголок. 1975, х. м. КОМИИ

 

Приложение 24.

Ю.Г. Лобузнов. Калина. 1977, х.м. КОМИИ

Приложение 25.

Н.И. Бачинин. Голубые ставенки. 1968, х. м. КОМИИ

Приложение 26.

Н.И. Бачинин. Натюрморт с яблоками. 1981, х.м. КОМИИ

Приложение 27.

Ю. А. Белокриницкий. Сентиментальные воспоминания на даче. 2006, х.м. 130х170. КОМИИ

Приложение 28.

С.Н. Червов. Комнатный цветок. 2017. х.м. Личная коллекция художника

Приложение 29.

С.Н. Червов. Вино и виноград. 2017. х.м. Личная коллекция художника

Приложение 30.

А. А. Бобкин. Натюрморт с ботинками. 1973. Карандаш. 47,9х36.

Приложение 31.

А. А. Бобкин. Яблоневая ветка. Серия «По Кубани». 1984. Соус, сепия. 59,4х72,2.

Приложение 32.

А. А. Бобкин. Натюрморт с чесноком. 1985. Темпера. 59х78,9

Приложение 33.

А. А. Бобкин. Интерьер при искусственном свете. 1985. Тушь, перо. 53,8х59,4.

Приложение 34.

И. Б. Бессонов. Красные флоксы. Из цикла «Флоксы». 2001, х.м. 89х38.

Приложение 35.

И. Б. Бессонов. Красные георгины. 2009, х.м. 88х99.

Приложение 36.

С. Н. Якунин. Флоксы. 2008. Бумага, акварель. 60,5х48,5.

Приложение 37.

С. Н. Якунин. Розы. 1999. Картон, масло. 50х70.

Приложение 38 .

С. Н. Якунин. Флоксы с веером. 2000, х.м. 80х60.

Приложение 39.

А. В. Суслов. Натюрморт с молоком. 1991, левкас, темпера. 79 х 79. КемГИК